Compositore tedesco.
Gli anni della formazione e del virtuosismo strumentale. Il teatro fu il primo ambiente della sua adolescenza; il padre, singolare figura di Kapellmeister, impresario e massone, aveva infatti costituito con la sua numerosa famiglia una compagnia teatrale, la Webersche Schauspielergesellschaft, e la conduceva in tournées avventurose attraverso l'Austria e la Germania. Fra uno spostamento e l'altro il giovane W. ebbe modo di compiere studi di pianoforte, canto e composizione, a Monaco col tenore Wallishauser e a Salisburgo con M. Haydn; a dodici anni compose un primo Singspiel (Die Macht der Liebe und des Weins, La potenza dell'amore e del vino; lavoro andato perduto), seguito a breve distanza dalle opere Das stumme Waldmädchen (La boscaiola muta) e Peter Schmoll, rappresentate senza successo nel 1800 e 1801. A Vienna ricevette nuovi stimoli dall'abbé Vogler (1803-04), che gli comunicò quell'interesse per il Volkslied, per il canto popolare, che rimarrà costante nella sua ispirazione. Due anni come direttore d'orchestra al teatro di Breslavia (1804-06) gli permisero di farsi un'esperienza nel campo della strumentazione. Passato a Karlsruhe (1806) e di qui a Stoccarda (1807), fu al servizio della corte del Württemberg fino al 1810, quando dovette fuggire lasciandosi alle spalle un esercito di creditori. Nel triennio seguente condusse come concertista una vita irrequieta attraverso la Germania, accumulando esperienze e amicizie significative per la sua maturazione artistica: Meyerbeer, E.T.A. Hoffmann, il clarinettista H.J. Bärman, Goethe, Zelter. La produzione di questo periodo è ricca di fermenti: la sua straordinaria sensibilità timbrica, che farà di lui un caposcuola della strumentazione romantica, è all'origine di una serie di composizioni che scandagliano le risorse dei singoli strumenti, soprattutto a fiato. Al clarinetto, strumento romantico per eccellenza, per il cui timbro caldo e intenso nutrirà sempre una particolare predilezione, W. dedicò nel 1811 un Concertino e due Concerti, scritti per il virtuoso Bärman, una serie di Variazioni con pianoforte e, più tardi, un Quintetto con archi (1815); il corno lo aveva già sperimentato nel 1806 in un pregevole Concertino, mentre al fagotto dedicò, ancora nel 1811, un Concerto che valorizza lo strumento in una inconsueta varietà di toni, e nel 1813 l'Andante e Rondò ongarese (originalmente scritto per viola e orchestra). La continua ricerca del colore, che lo spinge a enucleare gli strumenti in senso concertante, appare spesso congiunta in W. con un gusto per l'acrobazia solistica e il virtuosismo vertiginoso, di cui il secondo dei due Concerti per pianoforte (1810, 1812) e la Sonata per pianoforte n. 1 col celebre Perpetuum mobile (1812) offrono esempi pregevoli; da qui, forse, deriva anche lo scarso interesse per la composizione sinfonica (due mediocri Sinfonie scritte nel 1807 non ebbero seguito).
Le prime prove teatrali e la concezione orchestrale. In campo teatrale, risalgono a questi anni tre opere e alcune musiche di scena; le tendenze romantiche già presenti nel Peter Schmoll si precisano nel Rübezahl (1805, incompiuto), di argomento fantastico; il 1810 segna il primo grande successo con l'opera Silvana; dell'anno successivo è il Singspiel Abu-Hassan che, nonostante il tono più convenzionale, ricalcato sulle turcherie settecentesche (l'influsso del Ratto dal Serraglio di Mozart vi è palese), è un autentico gioiello di umorismo e fantasia inventiva. Attraverso la forte originalità dell'orchestrazione weberiana comincia a delinearsi un clima timbrico del tutto nuovo; l'intensa capacità evocativa del colore strumentale costituisce un primo passo verso la creazione di quei rapporti fra timbro e situazione espressiva che rimarranno fondamentali nella cultura romantica. L'audacia degli accostamenti strumentali e la duttilità degli impasti sono sorretti da una prodigiosa fantasia melodica e da un senso nuovo dell'armonia. La carica di direttore dell'Opera di Praga (1813-16) e poi dell'Opera di Dresda offrì a W. la possibilità di maturare dal vivo le proprie idee sulla creazione di un teatro nazionale tedesco e di intraprendere una battaglia contro la tradizione conservatrice del melodramma italiano, che aveva soprattutto a Dresda la sua roccaforte. Fra i primi a esercitare in senso moderno l'arte della direzione d'orchestra, egli riorganizzò in modo esemplare i due teatri e si impegnò, anche con articoli, a svecchiare il gusto del pubblico indirizzandolo verso la nuova musica tedesca. A questi anni risalgono anche alcuni fra i pezzi più noti della sua produzione pianistica: le Sonate n. 2 e 3 (1816), gli Otto pezzi a quattro mani (1818), il Rondò brillante e l'Aufforderung zum Tanze (Invito alla danza, 1819), che trasferiscono sulla tastiera il gesto teatrale e anticipano certi aspetti del maggiore pianismo romantico. Degni di ricordo sono i moltissimi Lieder; i cicli Leyer und Schwert (Lira e spada, 1814-16) e le opp. 54 e 64 (1817-19) sono vere gemme di ispirazione popolare, idealmente sulla linea delle raccolte di Arnim e Brentano.
Q «il franco cacciatore» e le opere maggiori. Assai vicino allo spirito del Lied è Der Freischütz (Il franco cacciatore, 1817-20), che apre la serie delle maggiori opere teatrali weberiane. In quest'opera, che susciterà l'entusiasmo di Beethoven, il romanticismo di W. trova la sua prima grande espressione. Già il soggetto, tratto da un racconto popolare tedesco, presenta tutti i caratteri del nuovo genere: primaria importanza della natura (la foresta salvaggia, opposta alla natura addomesticata del classicismo), interventi demoniaci e soprannaturali, presenze misteriose sotto la semplicità apparente della vita campagnola, recupero intenzionale delle fonti genuine, benché in gran parte immaginarie e soggettive, della cultura tedesca. Ma soprattutto la musica è di una forza e di una novità travolgenti; moduli residui dell'opera italiana e tradizione del Singspiel si amalgamano in una robusta intuizione drammatica, cui gli echi popolareggianti conferiscono una rude immediatezza; attraverso la fantasia timbrica e melodica di W. l'evocazione della natura acquista una profondità misteriosa da cui le voci del corno, del clarinetto e dei fiati in genere emergono secondo formule destinate a diventare tipiche del teatro romantico, soprattutto wagneriano. Sul modello di Gluck, l'ouverture contiene in nuce l'intero dramma, con un procedimento che ritornerà invariato nelle altre opere. Dello stesso anno sono le musiche per la commedia Preciosa, di brillante e un po' convenzionale esotismo spagnolesco; dell'anno successivo l'opera buffa Die drei Pintos (I tre Pinto), pure ambientata in Spagna ma di fattura assai più squisita e originale, rimasta purtroppo incompiuta (un completamento fu tentato da Mahler). S'intreccia con questi lavori la composizione del Konzertstück per pianoforte e orchestra (1821), un brano a programma di sapore cavalleresco, vibrante e raffinato, tra i più felici prodotti dell'invenzione melodica di W., nonché della Sonata per pianoforte n. 4 (1822), intessuta di melodie popolari. Composta nel 1823, l'Euryanthe (Euriante), «grande opera eroicoromantica», ha conosciuto un successo limitato, a causa soprattutto della debolezza del libretto che presenta un intrigo alquanto complicato e spesso incomprensibile. Tuttavia l'opera, d'argomento medievaleggiante secondo la moda dell'epoca, costituisce un passo avanti verso la definizione di un dramma musicale tedesco. La struttura drammatico-musicale rifiuta, in nome di una unità di ispirazione e di stile, gran parte degli schemi convenzionali ancora presenti nel Freischütz, e adotta procedimenti decisamente anticipatori del Lohengrin di Wagner: impiego del Leitmotiv, annullamento delle ripartizioni convenzionali del melodramma nel tentativo di realizzare un discorso continuo, concetto dell'opera totale (Gesamtkunstwerk) in cui musica, poesia e scenografia si fondono. L'Oberon (1825-26), scritto in inglese per il Covent Garden di Londra, è l'ultima e forse la più perfetta opera di W. nella sua concisione (non dura più di un'ora e mezza), la partitura mostra insieme una straordinaria parsimonia strutturale e un'abbondanza lussureggiante nel campo dell'invenzione. Tornano gli schemi del Singspiel, con dialoghi parlati tra i brani musicali, e domina un clima specificamente e intensamente romantico, che si manifesta ancora una volta nella predilezione per gli elementi fiabeschi ed epico-cavallereschi e per la natura selvaggia (si pensi alla scena della tempesta nel ii atto). Il virtuosismo vocale e il colore orchestrale di W. hanno qui il loro punto culminante.
Q gli altri lavori. La produzione di W. comprende ancora: 3 messe per soli, coro e orchestra; varie musiche di scena, fra cui quelle per la Turandot nell'adattamento di Schiller; pezzi vocali diversi inseriti in opere teatrali di altri autori; 8 cantate con orchestra e coro o con strumenti; parecchie composizioni per coro con strumenti o a cappella; una Romanza siciliana per flauto e piccola orchestra; un quartetto per archi e pianoforte, 6 Sonate progressive per pianoforte e violino e un trio per pianoforte, flauto e violoncello; 8 serie di variazioni, 6 fughette, 12 allemande, 6 scozzesi, 2 polacche, pezzi a quattro mani e altri lavori pianistici; duetti, trii, canoni vocali.
