Libri usati di Alban Berg

Compositore austriaco.
La vita. Figlio di un commerciante di Norimberga stabilitosi a Vienna, iniziò in famiglia lo studio del pianoforte. Nel 1904 si impiegò come contabile presso il comune; nello stesso anno iniziò lo studio della composizione con Schönberg. L'incontro con Schönberg, cui B. restò profondamente legato fino alla morte, si rivelò di importanza decisiva per la maturazione artistica del giovane musicista, che in quel periodo fu in fecondo contatto anche con Mahler. Lasciato l'impiego (1906) e terminati gli studi (1910), B. si dedicò alla composizione e all'insegnamento. Fece alcuni viaggi all'estero in occasione di importanti esecuzioni di sue opere. Il suo nome si impose ben presto in tutta l'Europa centrale, e nel 1930 gli fu offerta una cattedra presso l'Accademia musicale di Berlino; ma B. non l'accettò. Con l'avvento al potere di Hitler, la musica di B. fu proibita in Germania; gli vennero meno così, in quel paese, i diritti d'autore, e le sue condizioni economiche subirono un grave tracollo. Morì a causa di un'infezione generata da un ascesso mal curato.
I primi lavori e la scoperta dell'atonalità. Già nei primi Lieder per canto e pianoforte, opera di un B. ancora adolescente e autodidatta, si manifesta un'interna tensione alla rottura degli schemi armonici del tardo romanticismo. In questo senso si può dire che, attraverso l'incontro con Schönberg , B. scopre la propria vocazione più autentica: sotto l'esempio e l'influsso del maestro, egli aderisce ben presto al principio dell'«emancipazione della dissonanza» dalle funzioni tonali, cioè al principio dell'atonalità. Le prime composizioni – i Quattro Lieder per voce e pianoforte op. 2 (1909-10), la Sonata per pianoforte op. 1 (1907-08), il Quartetto per archi op. 3 (1910) – mostrano con quanta inquietudine B. si muova entro i limiti dell'armonia tonale e testimoniano di un linguaggio in evoluzione verso l'affrancamento dagli schemi tradizionali. La rottura appare compiuta in lavori ancora giovanili, ma già fondamentali, come i Tre pezzi per orchestra op. 6 (1914-15), opera caratterizzata da una straordinaria novità di concezione armonico-timbrica, e testimonianza fra le più intense dell'espressionismo musicale, gli anelanti Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte op. 5 (1913), i Cinque Lieder per voce e orchestra op. 4 (1912), sconvolgenti nella loro brevità aforistica, su testi tratti da cartoline postali dello scrittore Peter Altenberg.
Le opere della maturità. Gli anni tra il 1915 e la fine della guerra mondiale – nel corso della quale il musicista dovette prestar servizio militare per tre anni – segnano una pausa, alla fine della quale è pienamente maturata l'idea del primo grande lavoro teatrale di B.: Wozzeck, dal Woyzeck del drammaturgo tedesco Georg Büchner (1813-37). Terminato nel 1921, ma rappresentato solo quattro anni dopo, Wozzeck si impose rapidamente su tutte le scene europee come l'opera nella quale, grazie a una geniale sintesi espressiva e a un'implacabile tensione psichica, sembravano coagularsi le angosce, le rivolte che la società borghese alimentava dentro di sé in quel drammatico momento storico. Poco dopo Wozzeck, B., sulla scia di Schönberg, adotta la tecnica dodecafonica, che per lui, tuttavia, non sarà mai una scelta sistematica come per il maestro. Accanto al Concerto da camera per pianoforte, violino e 13 fiati (1923-25), l'opera più significativa di questi anni è la Suite lirica per quartetto d'archi (1926), complesso sismogramma di una sensibilità accesa fino all'esasperazione, sconvolgente ancor oggi per le allucinate prospettive timbrico-dinamiche che schiude con i mezzi degli strumenti ad arco. Nel 1929 B. musica un testo di Baudelaire, Le vin, per soprano e orchestra; e poco prima di morire compie, con il Concerto per violino, un grandioso, solenne tentativo di riconciliazione con i fantasmi del proprio mondo interiore. Il grande capolavoro incompiuto di B. è l'opera Lulu, ricavata da due tragedie di Frank Wedekind (1864-1918), problematica esaltazione dell'eterno femminino nel suo aspetto istintuale-animalesco, ma anche in quello di un demonismo socialmente condizionato. Anche Lulu, come la maggior parte delle ultime opere del musicista, rispetta i canoni della dodecafonia: ma nella tecnica compositiva di B. è evidente l'aspirazione a ripensare i legami con la tradizione, a ricuperarne in un diverso contesto i concetti di forma e di tema, e talora (come soprattutto avviene nel Concerto per violino) taluni stilemi armonici. E proprio in questa tensione interna, in questo contrasto implicito e mai placato fra l'ansia del nuovo, del futuro e il «rimorso» del passato, sta il fascino più singolare e struggente della sua musica.