Compositore e pianista polacco.
Gli studi e i primi lavori. Figlio di un oriundo francese, precettore presso la famiglia del conte Skarbek, e di una governante di casa Skarbek, diede prova fin dalla più tenera età di possedere un'eccezionale sensibilità musicale. Quando la famiglia si trasferì a Varsavia (il padre era diventato professore di francese nel liceo), il bambino venne affidato al violinista e pianista boemo Wojciech Zywny, che lo avviò allo studio del pianoforte e della composizione. I suoi primi lavori furono pubblicati alla fine del 1817; nel 1818 si presentò per la prima volta in un concerto pubblico. Le lezioni dello Zywny (le uniche lezioni di pianoforte ricevute da C.) terminarono nel 1822; l'anno dopo, continuando da autodidatta gli studi pianistici, si iscrisse al liceo dove insegnava suo padre. Alla fine del corso (1826) passò al conservatorio per studiarvi composizione con Józef K. Elsner. Questi studi continuarono fino all'estate del 1829; nel frattempo scrisse molte pagine, tra le quali sono da ricordare soprattutto il Rondò op. 1, le Variazioni op. 2 e il Krakowiak op. 14 (questi due per pianoforte e orchestra). Nel 1828 C. uscì per la prima volta dalla Polonia per un viaggio a Berlino in compagnia di un collega del padre. Nell'agosto del 1829 tenne due concerti a Vienna, con buon successo; l'anno successivo presentò a Varsavia i suoi due Concerti per pianoforte e orchestra (op. 11 e op. 21). Ma più dei concerti, pur considerevoli, sono interessanti alcuni Studi (poi raccolti nell'op. 10) composti tra il 1829 e il '30: in essi si rivela una tecnica pianistica nettamente innovatrice, non più tributaria della tradizione per quanto riguarda l'attacco del tasto e l'uso dei pedali. Tornato a Vienna nel novembre del 1830, C. vi rimase fino al luglio dell'anno successivo, suonandovi due sole volte con mediocre successo.
Il trasferimento a parigi e la fama europea. Partì quindi per Parigi, con l'intenzione di proseguire per l'Inghilterra. Ma avendo esordito nella capitale francese con grandissimo successo, ed essendo in breve tempo divenuto amico di Liszt, Mendelssohn, Rossini, Berlioz, Meyerbeer, la Falcon, Nourrit a e altri artisti, decise di stabilirsi a Parigi, dove diede numerosi concerti nei salotti aristocratici e iniziò un'intensa e lucrosa attività di insegnante. La cerchia delle sue amicizie si allargò ad altri grandi artisti (Bellini, Balzac, Delacroix), e le sue composizioni furono favorevolmente recensite da Schumann. Ben presto, egli fu in grado di collocare tutto ciò che scriveva presso case editrici francesi, tedesche, inglesi e italiane. La composizione e l'insegnamento furono le attività che C. svolse regolarmente fino alla fine della vita, mentre le sue apparizioni pubbliche come pianista divennero avvenimenti rari, attesi e seguiti con fanatismo. Nell'estate del 1835, durante un viaggio in Germania, C. incontrò, oltre a Mendelssohn e Schumann, la famiglia Wodzi%ski; con Maria Wodzi%ska fu fidanzato segretamente tra il 1836 e il '37, ma il matrimonio non poté essere celebrato per l'opposizione del padre della fanciulla. Alla fine del 1838 C. partì per Maiorca in compagnia della scrittrice George Sand, con la quale visse poi, a Parigi e a Nohant, fino al 1847; la successiva separazione fu dovuta soprattutto alla tensione creatasi tra il musicista e Maurice Dudevant, figlio della scrittrice. Nel 1848, recatosi in Inghilterra e in Scozia, C. tenne alla Guildhall di Londra il suo ultimo concerto. L'anno seguente la sua salute, già precaria da alcuni anni, ebbe un definitivo tracollo. È opinione comune che sia morto di tisi polmonare; ma si è avanzata pure l'ipotesi che soffrisse da tempo di asma di natura allergica. Ebbe solenni funerali a Parigi, dove fu sepolto; il suo cuore, racchiuso in un'urna, fu portato nella chiesa di Santa Croce a Varsavia.
L'evoluzione dello stile pianistico. Sebbene la sua produzione non sia molto vasta e comprenda quasi esclusivamente composizioni per pianoforte, C. è considerato come uno dei maggiori compositori del suo secolo. Il fatto che verso i vent'anni egli scrivesse già pagine di incontestabile originalità e maturità, e che la sua produzione sia di qualità molto elevata, ha sempre distolto l'attenzione della critica dal processo evolutivo del suo stile, che presenta invece motivi di grande interesse. Le composizioni giovanili sono caratterizzate dall'acquisizione di modelli che C., pianista, sentiva in modo particolare: J.N. Hummel, J. Field e (in misura assai minore) I. Moscheles, C. Czerny, F. Kalkbrenner. La vita musicale di Varsavia, accentrata sul teatro e con un repertorio prevalentemente italiano, spiega inoltre l'interesse di C. per Rossini e per la melodia italianeggiante. Un'altra fondamentale componente della formazione di C. è infine da ricercare nel movimento nazionalista polacco; la sua sensibilità per il canto popolare è evidente nella citazione o nel rifacimento di forme (mazurca, krakowiak) e di stilemi nazionali (finali dei due concerti, Rondò op. 5 ecc.).
Una prima, decisa presa di coscienza, da parte di C., delle conseguenze che discendevano dalle scelte culturali della giovinezza, si riscontra nei già citati Studi op. 10 del 1830-31 e nelle prime composizioni (Mazurche op. 6 e 7, Scherzo op. 20, Ballata op. 23), in cui la contaminazione tra musica popolare e musica dotta viene superata, e le caratteristiche della prima investono tutti i parametri del linguaggio, con conseguenze di portata rivoluzionaria sulle forme e sull'armonia. Durante i primi anni parigini, la necessità di conquistare e consolidare il successo porta C. alla stesura di qualche pagina di circostanza e di alcune composizioni senza dubbio di grande bellezza (Valzer op. 18, Notturni op. 27, Scherzo op. 31 ecc.), ma prive della tensione rivoluzionaria che caratterizza le opere del 1830-31. Tensione che riappare, ulteriormente sviluppata e radicalizzata, nelle composizioni del periodo successivo alla rottura del fidanzamento con Maria Wodzi%ska, come i Preludi op. 28, la Sonata op. 35, la Ballata op. 38, lo Scherzo op. 39, giudicate allora, e per molti decenni ancora, come opere «eversive». In esse si nota la propensione di C. verso una scrittura pianistica più densa e verso il contrappunto; soprattutto le sperimentazioni sul contrappunto sono importanti per le conseguenze che hanno in campo armonico e timbrico. Con tali opere si apre una feconda stagione creativa, durante la quale nascono pagine tra le più notevoli e celebri della letteratura pianistica (Polacca op. 44, Ballata op. 47, Fantasia op. 49, Ballata op. 52, Polacca op. 53). Con le ultime composizioni, infine ( Scherzo op. 54, Berceuse op. 57, Barcarola op. 60, Polacca-fantasia op. 61, Notturni op. 62), C. sviluppa lo studio di sonorità di scarso volume e di inconsuete caratteristiche timbriche: di quelle sonorità, cioè, che convenzionalmente si definiscono preimpressionistiche in quanto precorrono le ricerche sul suono di Debussy. Particolare rilievo, dal punto di vista strutturale, ha la Polacca-fantasia, nella quale il concetto tradizionale di forma unitaria e simmetrica viene superato in favore di un concetto di forma originata da relazioni tematiche non percepibili all'audizione, ma dimostrabili mediante l'analisi.
La produzione complessiva. La produzione di C. comprende dunque alcune composizioni per pianoforte e orchestra (fra cui, oltre alle citate, Andante spianato e Polacca brillante op. 22) e poche da camera sia strumentali (tra cui la Sonata op. 65 per violoncello e pianoforte), sia vocali (come 17 canti polacchi op. 74 per voce e pianoforte); tutto il resto è per pianoforte solo: 4 ballate, 4 improvvisi, 59 mazurche, 21 notturni, 17 polacche, 26 preludi, 4 rondò, 4 scherzi, 3 sonate, 27 studi, 19 valzer, 4 variazioni e 15 composizioni di vario genere.
