Vinili di Richard Strauss

Compositore tedesco.
La formazione e gli inizi della carriera. Il padre Joseph, era primo corno nell'orchestra del Teatro di Corte di Monaco, e abile nel suonare molti altri strumenti, soprattutto la viola. La madre, Josephine Pschorr, apparteneva a un'agiata famiglia di produttori di birra. Sin dall'infanzia S. rivelò il suo talento e cominciò a comporre, a partire dall'ingenua ma ironica Schneiderpolka (Polka del sarto, 1870) per pianoforte, pagine pianistiche, Lieder, brevi pezzi cameristici. Nell'adolescenza scrisse due sinfonie (le uniche, in tutta la sua vita), un concerto per corno, uno per violino, oltre a composizioni da camera di crescente complessità: un quartetto per archi, una sonata per violoncello e pianoforte, una per violino e pianoforte. La sua Serenade op. 7, scritta a diciassette anni, attrasse l'attenzione di Hans von Bülow, che nel 1885 volle S. al suo fianco alla guida dell'orchestra di Meiningen. Da allora, per quarant'anni, S. fu direttore d'orchestra in vari teatri d'opera. Dopo un viaggio in Italia (1886) e un soggiorno a Bayreuth, dove strinse amicizia con Cosima Wagner e suo figlio Siegfried, fu maestro sostituto al Teatro di Corte di Monaco, soffrendo ostilità e umiliazioni. Kapellmeister al Teatro Granducale di Weimar (1889-94), presentò in quella sede, senza successo, la sua prima opera teatrale, Guntram. Nel 1894 sposò la cantante Pauline de Ahna (1863-1950), e da lei ebbe un unico figlio, Franz (1897-1980). Educato alla grande tradizione romantica, S. si era mantenuto estraneo alle seduzioni della scuola «neotedesca», rappresentata da Liszt e Wagner. Una sostanziale estraneità, malgrado l'ammirazione reciproca, lo separò da Mahler, che egli conobbe per la prima volta nel 1887, né mai S. provò interesse per Bruckner. Ma a Meiningen il compositore Alexander Ritter, fervente apostolo wagneriano, convertì S. al wagnerismo e a una tendenza compositiva che fu essenziale alla scuola neotedesca: la musica a programma. Da allora, per trent'anni, S. si dedicò ai poemi sinfonici, che sono uno dei tratti eminenti nella sua fisionomia creativa.
Il successo a berlino e a vienna. Dopo un secondo incarico a Monaco (1894-98), fu chiamato come primo direttore all'Opera di Berlino, dove finalmente, già celebre in tutta Europa ma abituato a lavorare con remunerazioni miserrime, raggiunse un agiato tenore di vita e un'alta considerazione sociale. A Berlino combattè e vinse la battaglia legale che consentì ai musicisti la fruizione dei diritti d'autore. Il grandioso successo artistico e finanziario dell'opera Salome gli fornì i mezzi per farsi costruire una bella dimora a Garmisch in Baviera, che divenne per tutta la vita la sua principale residenza. A Berlino, nel 1899, conobbe Hugo von Hofmannsthal in casa del poeta Richard Dehmel. Visse l'esito della prima guerra mondiale come la fine di quell'Europa che era stata la sua matrice culturale, ma soprattutto nel comporre per il teatro fu sensibile agli stimoli innovatori, ineludibili dopo il trauma del conflitto. Dal 1918 lasciò l'incarico stabile a Berlino e s'impegnò all'Opera di Vienna a fianco del direttore Franz Schalk. Nella composizione di opere teatrali, che dopo Salome soppiantò gradualmente i poemi sinfonici quale primario settore creativo, S. ebbe Hofmannsthal come librettista ideale: non fu mai vera amicizia ma esempio supremo di collaborazione tra due artisti. Gli impulsi creativi furono tanto forti e impegnativi che nel 1924 lasciò il suo impegno a Vienna per dedicarsi esclusivamente alla composizione nel suo aureo ritiro di Garmisch. Morto Hofmannsthal nel 1929, trovò un nuovo collaboratore di gran talento nel viennese Stefan Zweig. Proprio allora si aprì il periodo più difficile, amaro e discusso nella vita di S. Il regime nazionalsocialista, instaurato in Germania nel 1933, gli offrì la presidenza della Musikkammer del Reich. Pur non simpatizzando per il nazismo, S. accettò, ma quando i gerarchi del Reich censurarono la sua collaborazione con l'ebreo Zweig, egli scrisse a quest'ultimo una lettera solidale, sprezzante verso il regime, che fu intercettata dalla Gestapo. Joseph Goebbels (con il quale tuttavia S. mantenne cordiali rapporti) lo costrinse a dimettersi dalla carica (1935). La seconda guerra mondiale, con la distruzione dell'Opera di Vienna e di altri teatri e sale da concerto in tutta la Germania, gettò S. in una cupa disperazione, quale catastrofe di ogni cultura e civiltà. Nel 1945, accusato di collaborazionismo con i nazisti, fu esiliato in Svizzera, e visse tra Pontresina e Montreux. Nel 1947, prima di ritornare a Garmisch, fu assolto dall'accusa.
Le diverse fasi dello stile.?Nel suo catalogo (1985), Franz Trenner elenca in totale 298 composizioni di S., l'ultima delle quali, la cantata Desinnung, è incompiuta: soltanto a 85 l'autore assegnò un numero d'opera. Nell'arco creativo di S., che abbraccia quasi settant'anni, agisce un continuo e talora improvviso mutamento di stile, secondo scelte indifferenti alle poetiche e ai gusti teorizzati, svincolate dalla storia e dalle sue ideologie: perciò non c'è «evoluzione» in senso storicistico. La prima fase, abile sintesi di linguaggi radicati nel romanticismo tedesco (Schumann e Brahms, ma anche Schubert, Spohr, Marschner, Lortzing), si chiuse nel 1885 a Meiningen con tre capolavori, prima vera esplosione di originalità: la demoniaca Burleske in re minore per pianoforte e orchestra, il Klavierquartett (Quartetto con pianoforte) in do minore op. 13, gli 8 Lieder op. 10. L'influenza di Ritter aprì, con l'era dei poemi sinfonici, la fase lisztiano-wagneriana: un wagnerismo spinto all'estremo della sonorità orchestrale, della ricchezza timbrica e della destabilizzazione formale, potente per edonistica eloquenza, confinante nell'opera Elektra con l'espressionismo e persino con un politonalismo dal sorprendente sentore schönberghiano. Dopo Elektra (1909) lo stile di S. mutò bruscamente e nettamente, orientandosi verso un settecentismo limpidamente tonale e immerso in un morbido e autunnale universo armonico. Non mancarono successive incursioni in zone aspre e politonali: così in due cicli liederistici del 1918, Krämerspiegel (Lo specchio del rigattiere) op. 66 e Sechs Lieder op. 67. Anche le opere Intermezzo e Friedenstag sono armonicamente irte e inclini a un linguaggio «moderno», ma il nitore olimpico percorso da guizzi ironici fu la cifra dominante sino all'ultimo, facendosi ancora più trasparente nei lavori scritti dopo il 1945.
Il poema sinfonico, il teatro e i lieder. S. ha lasciato un'impronta incancellabile soprattutto nel poema sinfonico, nel teatro musicale e nel Lied. Inizialmente affidati alla ricca suggestione descrittiva, poi gradualmente sempre più sensibili alla concezione wagneriana del Leitmotiv suggerita dal programma letterario, sono i poemi sinfonici: Aus Italien (Dall'Italia, 1886), Don Juan (Don Giovanni, 1888, da Nikolaus Lenau), Macbeth (1886-90, da William Shakespeare), Tod und Verklärung (Morte e trasfigurazione, 1890, con un programma «a posteriori» di Alexander Ritter), Till Eulenspiegels lustige Streiche (I tiri burloni di Till Eulenspiegel, 1894-95, da varie fonti tradizionali), Also sprach Zarathustra (Così parlò Zarathustra, 1895-96, da Friedrich Nietzsche), Don Quixote (Don Chisciotte, 1897, da Miguel de Cervantes), Ein Heldenleben (Una vita d'eroe, 1898, un'autobiografia costruita con citazioni da opere proprie), Symphonia domestica (1903, da scene della propria vita familiare), Eine Alpensinfonie (Sinfonia delle Alpi, 1915, da impressioni di viaggio). In campo teatrale, le prime due opere sono d'imitazione wagneriana: Guntram (libretto proprio, 1894; nuova versione, 1940) allude a Lohengrin e Feuernot (Pericolo d'incendio, libretto di Ernst von Wolzogen, 1901) ai Meistersinger. Dopo il clamoroso successo di Salome (Hedwig Lachmann, da Oscar Wilde, 1905) cominciò la serie di opere su testi di Hofmannsthal: Elektra (1909), Der Rosenkavalier (Il cavaliere della rosa, 1911), Ariadne auf Naxos (Arianna a Nasso, 1912; 2a versione, 1916), Die Frau ohne Schatten (La donna senz'ombra, 1919), Die aegyptische Helena (Elena egizia, 1928; nuova versione, 1933), Arabella (1933). Fra queste opere hofmannsthaliane, S. inserì Intermezzo, su libretto proprio allusivo alla sua vita familiare (1924). Seguirono Die schweigsame Frau (La donna silenziosa, libretto di Stefan Zweig, 1935), Friedenstag (Giorno di pace, libretto di Joseph Gregor, 1938), Daphne (J. Gregor, 1938), Die Liebe der Danae (L'amore di Danae, J. Gregor, 1940; prova generale nel 1944, esecuzione vera e propria nel 1952), Capriccio (libretto proprio e di Clemens Krauss, 1942), e l'operina incompiuta Des Esels Schatten (L'ombra dell'asino, libretto di Hans Adler, 1949, eseguita nel 1964). La produzione liederistica accompagnò S., con altissimi esiti artistici, per tutta la vita, culminando nei sublimi Vier letzte Lieder (Quattro ultimi Lieder, 1948), e nel Lied Malven (23 novembre 1948), che fu in assoluto la sua ultima composizione compiuta.
Q altri lavori per orchestra e per pianoforte. In campo orchestrale, oltre ai poemi sinfonici S. scrisse importanti lavori in gioventù (le due Sinfonie in re minore, 1880, e in fa minore op. 12, 1883) e in tarda età (le terribili Metamorphosen per 23 archi solisti, 1946, lugubre commento alla catastrofe bellica). Analoga distribuzione nel tempo hanno i lavori per piccola orchestra: alla Serenade op. 7 (1881) e alla Suite op. 4 (1884), entrambe per 13 strumenti, fanno riscontro le due Sonatine per 16 strumenti, in fa maggiore (1943) e in mi bemolle maggiore (1945). Una tendenza che pone S. in rapporto con Stravinskij, la rivisitazione e il pastiche di musiche del passato, diede esiti squisiti nella suite Der Bürger als Edelmann (Il borghese gentiluomo, da Molière, 1916) su musiche di Lully, e nella Tanzsuite (1923) su musiche di Couperin. A lato della produzione operistica spiccano i balletti Josephslegende (Leggenda di Giuseppe, 1914) e Schlagobers (Panna montata, 1922). Notevole importanza nell'opera di S. hanno le composizioni per pianoforte: la Sonata op. 5, la Burleske (unico suo lavoro per pianoforte a 2 mani e orchestra) e due partiture per mano sinistra e orchestra, Panathenaeenzug e Parergon zur Symphonia domestica; le bellissime pagine corali, fra cui Die Tageszeiten (Le ore del giorno); i melologhi Enoch Arden e Das Schloss am Meere (Il castello sul mare); i concerti per strumento solista e orchestra, fra i quali, oltre a quelli già citati, un secondo Concerto per corno e un Concerto per oboe, entrambi degli ultimi anni.