Compositore tedesco.
La vita: da Weimar, a Cöthen, a Lipsia. Figlio di un violinista, ricevette la prima istruzione musicale dal padre e, dopo la sua morte (1695), dal fratello maggiore. Nel 1700 entrò a far parte, come soprano, del coro di S. Michele a Lüneburg, rimanendo al servizio di quella chiesa anche dopo la muta della voce, avvenuta l'anno seguente. Nel 1703 ebbe un breve incarico a Weimar come violinista nell'orchestra ducale; pochi mesi dopo divenne organista di chiesa ad Arnstadt. Nel 1707, colpito da dure critiche perché si era assentato senza permesso e perché sottoponeva a eccessive elaborazioni l'accompagnamento dei corali, si trasferì a Mühlhausen, presso la chiesa di S. Biagio. Nello stesso anno sposò sua cugina. Nel 1708 tornò a Weimar come organista di corte. Deluso nella speranza di succedere al direttore d'orchestra, nel 1716 lasciò il servizio del duca e divenne direttore d'orchestra da camera presso il principe Leopoldo di Anhalt-Cöthen. A Cöthen, libero dai doveri ecclesiastici, si dedicò alla composizione di musica strumentale: sono di questo periodo i 6 Concerti brandeburghesi (1721), così chiamati perché dedicati al margravio del Brandeburgo. Nel 1721, un anno dopo la perdita della prima moglie, B. si risposò. Nel 1723 ottenne il posto di Cantor nella scuola di S. Tomaso a Lipsia, dove avvenne l'esecuzione della Johannes-Passion (Passione secondo Giovanni, 1724) e dove rimase per il resto della sua vita, con l'incarico di comporre una serie organica di cantate sacre e dirigendo anche, per parecchi anni, il Collegium musicum, l'associazione concertistica della città. La Matthäus-Passion (Passione secondo Matteo) per doppio coro e orchestra e due organi, fu eseguita per la prima volta nel 1729. Nel 1733 B. presentò all'elettore di Sassonia (che era anche re di Polonia) il Kyrie e il Gloria, che confluirono poi nella Messa in si minore, e ne ebbe in ricompensa, tre anni dopo, il titolo di compositore di corte. Da una visita a Federico il Grande (1747) nacque l'occasione del Musikalisches Opfer (Offerta musicale), basato su un tema proposto dal re. Negli ultimi anni la vista del compositore si indebolì progressivamente: quando morì era quasi cieco.
Godette in vita di una grande fama come organista, tanto che i costruttori di organi ricorrevano spesso ai suoi consigli, benché avesse svolto questa attività in modo professionale solo per pochi anni. Come autore, invece, fu assai meno conosciuto, anche perché gran parte della sua musica fu scritta per uso locale o personale. La sua copiosa produzione copre, praticamente, ogni genere eccettuata l'opera (in forma drammatica, simili a intermezzi, sono tuttavia la Cantata del caffè e la Bauern-Kantate, Cantata dei contadini; ed elementi definibili come drammaturgico-musicali sono presenti nelle Passioni).
La musica concertante, da camera e per clavicembalo. Le Cantate sacre e le Passioni, così come le Cantate profane, furono scritte per adempiere ai doveri del suo ufficio, mentre gli 8 Concerti per clavicembalo, composti a Lipsia nel 1730-33 e tratti in parte da precedenti Concerti per violino, erano probabilmente destinati a essere suonati dai suoi figli. Nel campo del concerto, B. fu influenzato da Vivaldi, la cui musica era assai nota in Germania (e del quale B. trascrisse per quattro clavicembali un concerto per quattro violini e ridusse per clavicembalo solista diverse altre composizioni), ma anche dal più arcaico modello di Corelli, nonché dalle tradizioni strumentali francesi. La produzione di B. in questo campo comprende ancora, oltre ai già ricordati 6 Concerti brandeburghesi, 2 Concerti per violino, 1 Concerto per due violini, 3 Concerti per due clavicembali, 2 Concerti per tre clavicembali, 8 Concerti (di cui 6 chiamati Sinfonie) per vari insiemi strumentali, tutti con orchestra d'archi. Il Concerto italiano (1734) è la trasposizione per strumento solista (clavicembalo) dello stile tipico delle opere orchestrali dei compositori italiani del tempo. Nelle 4 (più una dubbia) Ouvertures orchestrali (o Suites, giacché tali sono propriamente) e nelle raccolte per clavicembalo come le 6 Suites inglesi, le 6 Suites francesi e le 6 Partite, predomina l'influenza francese. La maestosa sicurezza dei suoi mezzi formali rifulge anche nelle Tre sonate e tre partite per violino senza accompagnamento, dove il contrappunto è spesso suggerito dalla linea melodica, e non di rado sono usati anche accordi di tre o quattro note. Caratteristiche analoghe presentano le 6 Suites per violoncello solo. Sono da ricordare le numerose sonate per uno strumento (violino, flauto, viola da gamba) e clavicembalo e una serie di composizioni per liuto.
B. superò i suoi contemporanei, sia italiani sia francesi, soprattutto nella padronanza della tecnica contrappuntistica: ne sono prova i due libri intitolati Das wohltemperierte Klavier (Il clavicembalo ben temperato), composti rispettivamente nel 1722 e nel 1744, ma stampati nel 1799, e contenenti ciascuno 24 preludi e altrettante fughe nelle ventiquattro tonalità – fra maggiori e minori – della scala temperata; le Invenzioni a due voci (15) e le Invenzioni a tre voci (15, dette anche Sinfonie ), pure scritte per clavicembalo o clavicordo. Questi pezzi, scritti a scopo didattico (molti di essi per il figlio maggiore Wilhelm Friedemann), sono tuttavia esenti da qualsiasi pedanteria didascalica. Per clavicembalo B. compose numerosi altri preludi, fughe, suites, partite, fantasie (fra cui la Fantasia cromatica e fuga in re minore), toccate, sonate e altro, oltre a 16 Concerti senza orchestra elaborati da opere di diversi maestri, un Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo (1704) e le Goldberg-Variationen (Variazioni Goldberg, 1742, dal nome dell'allievo per il quale furono scritte). La più grandiosa testimonianza del genio contrappuntistico di B. è costituita da Die Kunst der Fuge (L'Arte della fuga, 1749-50), opera che, analogamente all'Offerta musicale, raccoglie composizioni a canone e a fuga di ogni specie. L'Arte della fuga, che B. scrisse negli ultimi anni di vita lasciandola incompiuta, non è concepita per alcuno strumento o gruppi di strumenti in particolare.
Le opere per organo. La musica per organo di B. comprende molti preludi e fughe, toccate, fantasie e simili, alcuni dei quali scritti agli inizi della sua attività, e 6 Sonate tripartite. Ma le opere più significative da lui composte per questo strumento sono i Corali (propriamente preludi, fantasie, variazioni su corali), basati su inni luterani o su melodie gregoriane: in essi la maestria tecnica s'accompagna alla potente vastità dell'immaginazione. Una serie di corali scelti fra i pezzi di maggiore utilità didattica fu pubblicata nei Klavierübungen, raccolta in quattro volumi comprendente anche opere per solo clavicembalo, come il Concerto italiano e le Variazioni Goldberg. Un'altra raccolta di corali organistici, intitolata Orgelbüchlein, scritta in parte a Cöthen e rimasta incompiuta, era dedicata alle funzioni dell'anno liturgico e ad altre occasioni. I corali per organo di B. sono circa 170, e variano dalle forme più semplici ad altre con trattamento contrappuntistico assai elaborato: la melodia fondamentale può esservi sia semplicemente ornata, sia strettamente imitata dalle altre parti. Il corale vero e proprio, puramente armonizzato e cantato, ha una parte importante nelle due Passioni e nelle cantate sacre. Nelle prime, serve da punto di riposo o da commento all'azione; nelle cantate viene normalmente intonato come finale. In molte di queste opere tuttavia (per es. nella Passione secondo Matteo) esso serve anche da base tematica per un elaborato coro di apertura. Se i corali elaborati sono esempi della grande abilità contrappuntistica di B., quelli semplicemente armonizzati rivelano la sua straordinaria capacità di dar risalto alla melodia e al significato letterale di ciò che viene cantato. Parecchie di queste melodie corali furono adottate da B. più di una volta, e ogni versione è diversa dalle altre.
Le cantate e le passioni. B. scrisse almeno 300 Cantate sacre e circa 50 Cantate profane. Le prime dovevano formare un tutto organico, sistemato secondo i cicli per l'anno liturgico; ma la serie non ci è giunta completa (sono pervenute circa 190 cantate sacre e una ventina di cantate profane). Alcune furono scritte a Mühlhausen e a Weimar, ma la maggior parte risale ai primi anni di Lipsia. Ogni cantata è destinata a una particolare domenica o festività; il testo si riferisce normalmente al Vangelo e all'Epistola del giorno. La musica, di norma, è concepita in modo da non sfruttare in modo eccessivo le risorse del coro. In molte cantate i soprani, che nel coro diretto da B. erano bambini, eseguono solo la melodia del corale nel brano corale d'apertura e nella parte finale a 4 voci, lasciando la musica più elaborata ai contralti, ai tenori e ai bassi (tutti allievi, come i soprani, della scuola di S. Tomaso). Per il resto la composizione si articola in recitativi (talvolta accompagnati dall'orchestra), arie e duetti. L'orchestrazione è molto varia: trombe e timpani appaiono in cori festosi, e frequenti passaggi (le cosiddette parti obbligate) sono riservati al violino solo, all'oboe o all'oboe d'amore. B. ricorreva spesso a imprestiti dalle sue stesse opere: per esempio la serie di sei cantate detta Weihnachts-Oratorium (Oratorio di Natale, 1734) è ripresa in buona parte da musiche profane.
Nelle due Passioni l'autore seguì l'antica tradizione consistente nel far recitare la storia da un evangelista, mentre le parti di Cristo, di Pilato e degli altri personaggi di maggior rilievo sono sostenute da singoli cantanti e i discepoli, i soldati e i sacerdoti sono rappresentati dal coro. Adeguandosi a una pratica invalsa agli inizi del sec xviii, B. introdusse inoltre un certo numero di arie (spesso precedute da recitativi) che rallentano l'azione per dare spazio a una pausa di riflessione: si trovano qui, in assoluto, alcuni dei suoi brani più intensi e struggenti. Anche nella Messa in si minore, B. utilizzò alcune sue composizioni precedenti. Il Kyrie e il Gloria, dedicati all'elettore di Sassonia, appartenevano a una messa luterana; e nelle parti, aggiunte più tardi, del Credo, del Sanctus e dell'Agnus Dei, B. trasportò o adattò la musica di alcune sue cantate, sia sacre sia profane. L'adattamento più interessante è quello del «Crucifixus» nel Credo, che deriva da una delle prime cantate, Weinen, Klagen (Pianti, lamenti, 1714). Altre opere sacre di B. sono: 4 Messe brevi (con soli Kyrie e Gloria), 5 Sanctus, un Kyrie, un Christe e un Magnificat, tutti con coro e strumenti, e una serie di mottetti, uno dei quali, Jesu meine Freude (Gesù mia gioia, 1723), alterna episodi con la melodia del corale ad altri indipendenti. Compose, inoltre, una settantina di arie e Lieder spirituali e una decina di arie profane.
Q la fama postuma. Nel corso del sec. xviii la musica di B. fu considerata, in genere, troppo elaborata e antiquata rispetto ai nuovi modelli formali ed espressivi proposti, fra gli altri, anche da uno dei suoi figli, Carl Philipp Emanuel. Solo quando Mendelssohn riscoprì, nel 1829, la Passione secondo Matteo, il genio di B. fu apprezzato in tutta la sua grandezza. L'esecuzione di quest'opera e la ripresa di altre fra le più vaste composizioni bachiane portarono, nel 1850, alla fondazione della Società bachiana (Bach-Gesellschaft), che intraprese la pubblicazione delle opere complete del compositore.
B. riassume nella sua enorme produzione vocale e strumentale tutti i caratteri stilistici del periodo di transizione che segna il passaggio dall'età barocca a quella moderna. Dagli italiani, in particolare da Vivaldi, egli deriva le forme del concerto e dell'aria col da capo adottata nelle passioni e nelle cantate, dai clavicembalisti francesi quella della suite, dalle scuole organistiche della Germania del nord (Sweelinck, Scheidt, Scheidemann, Buxtehude, Böhm) e del sud (Froberger, Pachelbel, Kerl, Muffat) i vari tipi di composizione organistica. Anche il sistema tonale viene, nella sua opera, decisamente affermato, al punto che i due volumi del Clavicembalo ben temperato ne rappresentano la consacrazione. La peculiarità della sua arte risiede tuttavia nel fatto che i valori armonici, melodici e formali, pur nella loro singola e mirabile compiutezza, non si offrono mai come primari, al modo invalso nella musica postbarocca, bensì come il risultato esplicito, e talvolta implicito, di una rigorosa logica contrappuntistica, vale a dire conforme a una categoria di pensiero musicale che la nuova epoca andava ormai abbandonando. Di qui il carattere di sintesi di antico e di moderno che è tipico della musica di B. e che ne fonda l'universalità di là di ogni connotato storico, fino ad elevarla a un ideale di totalità che sarà assunto a modello dalla musica del sec. xx.
