Libri di Arnold Schönberg

Compositore austriaco.
La formazione nel segno di wagner e di mahler. Figlio di un modesto commerciante ebreo e di Pauline Nachod, dotata di buona cultura musicale, ebbe dalla madre, a otto anni, le prime nozioni musicali insieme al fratello Heinrich, che divenne poi un rinomato basso e raggiunse fama all'Opera tedesca di Praga. Avviato alla scuola media, fu costretto a interrompere gli studi a quindici anni in seguito alla morte del padre. Nel 1891 entrò come commesso presso una banca viennese, ma continuò gli studi musicali da autodidatta. Conobbe A. von Zemlinsky, di due anni maggiore di lui, il quale lo consigliò e lo aiutò impartendogli lezioni di armonia e di contrappunto. S. continuerà poi da solo, impegnandosi con il suo forte talento analitico nello studio dei classici e dei romantici. Nel 1895 Zemlinsky lo fece assumere come direttore della corale dei metallurgici di Stockerau, cosicché S. poté lasciare il lavoro di commesso bancario. Nel 1897 venne eseguito in pubblico un suo Quartetto in re maggiore che ottenne vivi consensi, come pure i Due Lieder op. 1, eseguiti l'anno successivo. Le prime composizioni importanti di S. nascono nel 1899 sotto l'influsso di Wagner e di Mahler: Verklärte Nacht (Notte trasfigurata) op. 4, un «poema sinfonico» per sestetto d'archi ispirato a una poesia di Richard Dehmel, e i Gurrelieder (I canti di Castel Gurre), vasta «sinfonia» per soli, coro e orchestra (terminata nel 1901), su testo di Jens Peter Jacobsen che evoca la leggenda nordica di re Waldemar. In queste composizioni, le esperienze armoniche e strumentali postromantiche vengono già spinte da S. ad accese ambientazioni sonore, anticipando quei caratteri espressionisti che si affermeranno nelle successive composizioni, come il poema sinfonico Pelleas und Melisande op. 5 (1902-03), la Kammersymphonie op. 9 (1906), i Tre pezzi per pianoforte op. 11 (1908-09), i Cinque pezzi per orchestra op. 16 (1909), tappe importanti nel coerente processo di «dissoluzione» della tonalità in direzione della atonalità (o meglio «pantonalità», come S. preferiva chiamarla). Nel 1901 S. aveva sposato la sorella di Zemlinsky, Mathilde, e con lei si era trasferito da Vienna a Berlino, unendosi a E. von Wolzogen come animatore musicale del famoso cabaret artistico e letterario «Überbrettl» e impiegandosi come insegnante presso il conservatorio Stern; questo posto gli era stato procurato da R. Strauss, fortemente impressionato dalla partitura dei Gurrelieder (la cui strumentazione venne ultimata da S. nel 1911). Determinante fu l'incontro con G. Mahler, che avvenne nel 1903 dopo il ritorno di S. a Vienna. Mahler lo incoraggiò e gli fece eseguire dal complesso Rosé Verklärte Nacht, che venne accolta con fischi; altrettanto successe nel 1905 a Pelleas und Melisande e nel 1907 al Quartetto op. 7 e alla Kammersymphonie op. 9.
L'incontro con kandinskij e le opere espressioniste. Nonostante questi insuccessi S. perseverò nella propria strada, avvicinandosi sempre più ai gruppi dell'avanguardia artistica; dipingeva anche quadri che intitolava «Visioni», ed entrò in intima amicizia col pittore russo V. Kandinskij, col quale, unitamente a Franz Marc e ad altri artisti, fondò il gruppo del Cavaliere azzurro (Der blaue Reiter). All'Almanacco del gruppo pubblicato nel 1912 collaborò con un saggio intitolato Il rapporto col testo, dove vengono affermati per la prima volta i principi estetici ed etici del­l'espressionismo musicale: S. rigetta sia la tendenza formalistica, sia quella che vuole interpretare la musica vocale in rapporto al senso letterale di un testo anziché nella sua intima essenza «espressiva», così come il compositore l'ha colta in uno stato quasi di trance, «nell'ebrezza della sonorità iniziale delle prime parole». In base a questi principi nascono i 15 Lieder op. 15 (1908) su poesie di S. George (da Il libro dei giardini pensili); e nasce, infine, Pierrot lunaire op. 21 (1912), l'opera più famosa di S., che si può considerare il «manifesto» dell'espressionismo musicale e che rappresenta una svolta decisiva nella musica contemporanea, al pari (ma in una direzione differente, anzi antitetica) di Sagra della primavera di Stravinskij. Nel Pierrot lu­naire, «melodramma» per voce recitante e otto strumenti su 21 poesie del simbolista belga A. Giraud nella traduzione tedesca di O.E. Hartleben, al canto tradizionale dell'opera viene opposto il «canto parlato» (Sprechgesang) che osserva l'altezza del suono ma, anziché intonare la nota musicale, la sfiora, oscillando in modo approssimato intorno ad essa; ne risulta una allucinata recitazione, cui corrisponde una altrettanto intensa ambientazione sonora, timbrica e ritmica nell'accompagnamento strumentale, emanazione «diretta» del linguaggio interiore dell'artista. «Visione sonora» di un mondo in sfacelo, Pierrot lunaire, come anche le precedenti opere di S. per il teatro, denuncia la crisi dell'uomo come soggetto, cioè dell'individuo, nell'alienazione della società che sta precipitando nella guerra. In Erwartung op. 17 (L'attesa, 1909), monodramma per voce di soprano e orchestra (su testo della psicoanalista Marie Pappenheim), come in Die glückliche Hand (La mano felice), op. 18, su testo dello stesso S. scritto nel medesimo anno, tema dominante è la solitudine disperata del soggetto, la sua incapacità di difendersi e di modificare la realtà esterna, contro la quale continuamente cozza, e la conseguente chiusura dell'individuo nella propria interiorità. Fondamentali e tipiche realizzazioni del teatro musicale espressionista, queste due opere mirano a una forma di rappresentazione «totale»; soprattutto Die glückliche Hand, nella quale le idee di Kandinskij e di S. coincidono nel proporre un teatro dove suono, colore, parola e azione mimica si fondono in un unico piano prospettico.
La riflessione teorica e l'attività didattica a vienna. Dal punto di vista del linguaggio musicale, S. ha percorso coerentemente la traiettoria più radicale e progressiva del postromanticismo: dalla dissoluzione della tonalità (mediante il cromatismo spinto alle estreme conseguenze) S. è pervenuto alla «atonalità» e, formalmente, a una «riduzione» e crescente concentrazione dei mezzi espressivi, sino a giungere ai brevissimi, aforistici Sei piccoli pezzi per pianoforte op. 19 (1911). A questo punto nasce nel compositore l'esigenza di riorganizzare i mezzi formali della costruzione musicale, nasce l'idea di un nuovo «metodo per comporre mediante 12 suoni che non stanno in relazione che fra loro»; nasce, cioè, quella che verrà chiamata dodecafonia, la cui prima integrale applicazione viene attuata da S. nella Suite op. 25 (1921-23) per pianoforte. Intanto il musicista, sin dal 1904, aveva radunato intorno a sé un gruppo ristretto di allievi; tra essi sono Alban Berg e Anton Webern, destinati a formare col maestro quella Scuola musicale di Vienna che eserciterà una enorme influenza sui musicisti delle nuove generazioni del secondo dopoguerra. Frutto di questi intensi anni di creatività, di riflessione teorica e di attività didattica è il Manuale d'armonia, iniziato nel 1909 e pubblicato a Vienna nel 1911, che costituì un vero e proprio attacco frontale all'insegnamento accademico e tradizionale dei conservatori, fondato su pretese «leggi della natura» che giustificherebbe il sistema tonale. Il Manuale d'armonia, attraverso una progressiva analisi del linguaggio armonico, dalle sue origini sino al cromatismo wagneriano, giunge ai confini della tonalità; già vi si parla di «pantonalità» e si accenna a relazioni «timbriche» dei suoni che S. chiama Klangfarbenmelodie (melodia di colori sonori), principi che avranno un'importanza fondamentale non solo per la Scuola di Vienna ma, in generale, per la musica delle nuove generazioni. Tuttavia a S. non bastava una soluzione puramente tecnico-linguistica per uscire dalla «crisi» del linguaggio tonale; la sua problematica tendeva verso una nuova poetica fortemente impegnata in assunti sociali e religiosi. Essi si manifestano già nei primi testi che egli stesso scrive e mette in musica, come l'oratorio Die Jakobsleiter (La scala di Giacobbe), iniziato nel 1912 e rimasto incompiuto nella musica, ispirato alle teorie del mistico svedese Swedenborg, e diversi altri lavori per coro, tra cui le famose Drei Satiren (Tre satire) op. 28 (1925), violento attacco al conformismo musicale che si ammanta di modernismo (nel quale è adombrato il neoclassicismo di Stravinskij), testi che preludono alla grande sintesi del pensiero e dell'arte schönberghiana rappresentata da Moses und Aron (Mosè e Aronne). La prima guerra mondiale costrinse S., richiamato per due volte nell'esercito austriaco, a interrompere ogni attività. Nel 1918 fondò una «Associazione per esecuzioni musicali private» allo scopo di far ascoltare le musiche moderne più avanzate che venivano rifiutate dalle altre associazioni, tra cui le sue e quelle dei suoi allievi. Nel 1923 sua moglie Mathilde morì; un anno dopo S. sposò Gertrud Kolisch, sorella del violinista Rudolf, suo fedele discepolo ed esecutore che avrà, al pari di Hermann Scherchen, una grande parte nella diffusione delle sue opere.
Q il trasferimento a berlino e l'esilio a parigi. il «mosÈ e aronne». Nel 1925 si trasferì a Berlino, dove, morto Busoni, fu chiamato a occuparne la cattedra all'Accademia statale di musica. Sono di questo periodo la Suite per sette strumenti op. 29 (1925), il Terzo quartetto op. 30 (1927) e le Variazioni per orchestra op. 31 (1926-28), l'opera dodecafonica tecnicamente più avanzata e complessa scritta da S. sino a quel momento, che venne diretta a Berlino da W. Furtwängler nel 1928; inoltre un'opera in un atto, Von Heute auf Morgen (Dall'oggi al domani), su libretto della moglie Gertrud (sotto lo pseudonimo di Max Blonda), una feroce satira dei tempi moderni, rappresentata nel 1930 all'Opera di Francoforte. Con l'avvento di Hitler, S., allontanato dall'insegnamento presso l'Accademia di Berlino, abbandonò immediatamente la Germania e si recò con la famiglia in Francia. Rimasto privo di mezzi, accettò l'offerta della cattedra di composizione presso il conservatorio Malkin di Boston. Prima di lasciare definitivamente l'Europa, benché battezzato cattolico, egli decise, in segno di protesta contro il nazismo, di riabbracciare la religione ebraica (Parigi, 1933). Intanto aveva terminato la composizione del secondo atto di Moses und Aron. In questo gigantesco lavoro, del quale ideò e scrisse anche il testo letterario, S. realizza la sintesi ideologica della propria esperienza artistica: tutta la partitura è costruita su un'unica serie dodecafonica in base a uno schema speculare e circolare, dal quale vengono ricavati i diversi temi dell'opera. Mosè e Aronne sono contrapposti come due aspetti antitetici della vita politica e sociale dell'uomo: Mosè è l'idea, Aronne l'azione che dovrebbe esprimerla ma che, all'atto di tradurla in azione, la tradisce. Il terzo atto non fu mai musicato, ma compiuto nel testo che, dopo lunghi e tormentosi rifacimenti, concludeva col trionfo di Mosè e la morte di Aronne. L'opera fu data postuma a Zurigo nel 1957.
Q gli anni americani. Questa problematica etico-religiosa nella lotta tra il bene e il male, tra l'individuo e la società, si riflette anche nelle opere della maturità schönberghiana, scritte durante l'esilio americano: Kol Nidrei per voce recitante, coro e piccola orchestra op. 39 (1938), Ode to Napoleon op. 41 (1942) per recitante e strumenti, su testo di Byron, Preludio alla Genesi op. 44 per coro senza parole (1946) e A Survivor from Warsaw (Un sopravvissuto di Varsavia) op. 46 (1947) per recitante e orchestra su testo inglese, rievocante lo sterminio nazista del ghetto di Varsavia. Dopo aver insegnato a Boston e a New York contemporaneamente, S. si trasferì a Hollywood, dove tenne una classe privata di composizione; nel 1935 passò all'università della California meridionale e quindi a quella di Los Angeles. Nel 1940 prese la cittadinanza statunitense. In questo periodo compose anche alcune importanti opere strumentali, quali il Concerto per violino e orchestra op. 36 (1934-36), il Quarto quartetto op. 37 (1936), il Concerto per piano e orchestra op. 42 (1947), il Trio per archi op. 45 (1946) e la Fantasia per violino e piano op. 47 (1949). Nel 1946 una grave malattia di cuore sembrò costringerlo all'inattività; continuò invece a comporre sino agli ultimi giorni di vita. Nacquero ancora due composizioni etico-religiose: il coro misto a cappella Dreimal Tausend Jahre (Tremila anni) op. 50 (1949) e De profundis (Salmo CXXX) op. 50 b (1950); infine, S. progettò un ciclo di dieci Salmi moderni, ma portò a termine solo il testo e l'inizio musicale del primo salmo. Fra i lavori di S. sono ancora la Serenata op. 24 per basso e sette strumenti (1923), il Quintetto per fiati op. 26 (1924), la Musica d'accompagnamento cinematografico op. 34 per orchestra (1930).